Dorure et peinture
Le fond doit d'abord être "bruni", c'est à dire poli avec un brunissoir en agate. Puis il est "polimenté", c'est à dire recouvert de fines couches d'un combiné liquide de terre rouge,(le bolus), de suif et de colle organique. Quand il est sec, il est de nouveau poli. Cette surface polie et brillante est ensuite recouverte de minces feuilles d'or, fixées avec de la colle diluée, puis polies et protégées par une couche de gomme laque. Un autre procédé très utilisé consiste à plaquer les feuilles d'or sur une couche de mixtion très légèrement collante. Le fond des icônes byzantines, en particulier quand elles étaient destinées aux églises et aux iconostases, était presque toujours doré.
On passe ensuite au travail du peintre. C'est le moment le plus important, qui est accompagné par la prière et la méditation. Autrefois, cette phase initiale de la peinture était appelée " l'ouverture", de même que le livre des Écritures s'ouvrait pour laisser lire la Révélation de Dieu, l'icône elle même devait s'ouvrir pour que le peintre y écrive l'histoire du Saint.
La palette de l'iconographe est constituée seulement de pigments naturels, pour la plus part minéraux, même si, quelques pigments organiques d'origine végétale ou animale, sont aussi utilisés. Les couleurs synthétiques, qui sont aujourd' hui disponibles dans le commerce, réussissent parfois à imiter les tonalités des pigments naturels, mais elles ne sont jamais aussi brillantes ni aussi résistantes que ces précieux colorants.
Les pigments les plus utilisés sont les terres et les ocres qui sont mélangés à des minéraux plus brillants, à structure cristalline, (cinabre, lapis-lazuli, malachite, azurite, hématite, orpiment, réalgar, .......) ou à des substances organiques d'origine, végétale (indigo, alizarine, carbone) ou animale (ivoire, sèche , jaune indien).
Ces substances sont naturellement réduites en poudre et liées avec une colle albuminoïde ( jaune d'oeuf ou colle de caséine). Autrefois, les iconographes ajoutaient aussi à leurs mélanges du miel, des résines, des gommes, du lait de figuier, des essences, du fiel de boeuf ou de la bière bouillie.Chaque école avait son ingrédient "secret" pour rendre les couleurs plus résistantes et plus brillantes.Les techniques les plus récentes n'ont jamais pu égaler la fraîcheur et la luminosité de ces couleurs, ni dépasser leurs qualités de résistance. Quand la longue préparation des couleurs est terminée, le peintre se prépare à les étendre, en se servant de pinceaux souples en poil d'écureuil ou de martre, qui aujourd'hui encore, sont fabriqués à la main.
On applique d'abord les couleurs de fond, dans la tonalité la plus sombre, puis on passe aux vêtements. Pour terminer, les parties visibles du corps sont colorées avec un mélange brun vert de terre et de pigments, que les Byzantins appelaient " sankir".
On passe ensuite à l'application des " rehauts" sur les vêtements, les édifices, les parties visibles du corps: les surfaces sont éclairées en dégradé, de façon à créer l'impression du volume, comme si l'ensemble était éclairé de l'intérieur.
Les derniers traits, c'est à dire les points de luminosité maximale, sont soulignés de blanc quasiment pur, alors que les volumes des vêtements sont souvent recouvert de minces hachures dorées, l'assiste.
La dernière opération est " l'inscription". L'iconographe écrit le nom du personnage ou de la fête représenté sur l'icône.
Cette inscription (en latin, en grec ou dans une autre langue liturgique) qui consacre la fidélité de l'icône au prototype, confirme que ce qui est visible en image est réellement présent et participe de la liturgie céleste.